古玉的制作較為精湛，但制作工具卻比較簡陋，與今天的電動工具無法相比。今天所作玉器遜于古人，原因是古人的思想和文化認識，以及當時的政治和社會背景所帶給人們的心理，因此，這些綜合因素便會融入到玉器的創作當中。玉器所表現出的現象是最難仿制的。這就需要不斷地去學習和認識，對古玉形成一個思想上的認識并達到一定的高度。然后再通過一系列的鑒定方法去認識古玉，如玉器的加工工藝、包漿、皮殼、藝術特征、和所帶來的功能及作用。

一、古玉的工痕鑒定

玉器的工痕鑒定，在鑒定當中起到舉足輕重的作用，從新石器時代至20世紀60年代之前，玉器的加工是人工砣具，拋光是用稻草及獸皮帶動解玉砂來完成的。自20世紀60年代以后皆采用機器進行雕刻，拋光是用沙袋、沙箱進行拋光。原始的古玉制作工具，和仿古玉所留下的電動痕跡，也就成了鑒定古玉不可多得的輔助手段。雖然湖州工、臺灣工，復原了古人的制作工具，但所制作的仿古玉，很難仿出古代玉器的精妙之處，仔細辨別便可尋找到蛛絲馬跡。

當然任何事物都要以科學的方法分析和對待，只有綜合地去分析研究，最后才會有一個比較準確的結論。

對待一件文物時我們必須有一顆虔誠的恭敬之心，對我們曾經的文明如今的文化負責，科學辯證地去考證每一件古玉，盡可能去還原每一件文物的本來面目。

當我們有了這樣的態度，才可以去作古玉的研究和鑒別。對玉器的鑒別首先要從玉器本身入手，要認得準玉的本質。在大量古代和現代玉器中，都離不開和田玉的身影，但多數仿品是不會用和田玉去仿的。

二、常見的古玉用料

很多玉器都歸納在了和田玉的范疇內，只要檢測有透閃石成分，都可以出具和田玉的證書，這就給造假者帶來了可乘之機，也給市場帶來了混亂，上當者不在少數。因為新疆產的和田玉，與韓料或者京白玉的價格相差懸殊之大，令人咋舌，如果以次充好，將韓料當作新疆和田玉出售，豈不是上當吃虧受騙。我們先來認識一下常見的玉料，也是常仿作和田的玉料：

青海玉產自青海昆侖山脈也稱昆侖玉，質地要比和田玉粗且通透，強光下常有一條條的線狀紋理，行業內稱“水線”，白玉常呈現出煙灰色，硬度和折光性低于和田玉，表面多呈現有水汪汪的光芒。

黃口料通常指的是和田玉山料黃口料，屬于和田玉系列。黃口料是一類帶有黃綠色調特征的和田玉原料的統稱，也有青海黃口料與東北黃口料，黃口料黃中泛青黃，光澤柔和，上好的料子與和田玉相差無幾，常用來仿作和田黃玉。

俄羅斯玉產自昆侖山的另一端，屬俄羅斯地界，稱之為俄羅斯玉。與和田玉相比質地粗，表面發干沒有青海玉水一樣的光澤，也沒有和田玉油一樣的潤感，尤其是白玉更顯干白。常夾帶有糖皮的玉色，出現在一塊料子上。透光性次于青海玉，與和田玉類似，硬度要次于和田玉，與青海玉相當。

韓玉俗稱為韓料，韓料無論是色澤還是硬度及價格，要遠次于以上幾種料子，與和田玉相比有著天壤之別。韓料大多色澤發黃發綠，上手后質感較輕沒有和田玉的墜手感，強光下觀察呈粥狀結構，沒有和田玉的棉絮狀，質地粗松硬度較低。

京白玉產自北京近郊，色澤純白，后在全國多處都有發現，質量較好的京白玉經打磨拋光后色白如羊脂白玉，但卻沒有和玉的油潤度，透光性較好硬度也大，但質地較脆缺少韌性。

戈壁玉是產自新疆克拉瑪依烏爾禾魔鬼城方圓100公里的階地、戈壁灘、沙漠等地域，玉石呈金黃色，其顏色接近福建的田黃石又名"硅脂田黃”。由于受到沙塵、石流的長期磨蝕、沖擊，表面較光滑，大多帶有砂石沖擊后形成的波紋面，經打磨拋光后呈玻璃光澤，多冒充和田籽料和高古玉進行銷售。

此玉產自新疆色澤與和田白玉類似，大多帶有皮色但質地較為松軟且發干，硬度較差小刀即可劃動。

國畫石產自新疆南疆地區，常夾雜有黑色墨點，硬度與密度次于和田玉，雖然較為通透，但不具有和田玉的油脂感。

阿富汗玉產自歐亞大陸的大山之中，色澤如新疆羊脂玉，但硬度較低，仔細觀察呈白色的臘脂狀，強光下看不到棉絮狀，手感光滑無潤感。

和田玉產自新疆和田一帶，是我國傳統美德的代名詞，具有仁、義、志、勇、潔，五德之美譽，其潤澤溫和、內斂中和、聲悅悠揚、潔凈無瑕、堅硬不屈，贏得國玉之美稱。

且末玉產自新疆且末縣，也屬和田玉之范疇，在先秦時期就有它的身影，現在市場上多數的和田玉來自且末，各特征與和田玉相似，僅次于和田縣所產玉石，但價值不能與和田玉相提并論。

玉粉合成玉，利用玉器加工后的粉末壓制而成，為達到硬度和通透性通常會加入水晶和瑪瑙粉末，可以調制成任何顏色，不過這類玉器沒有內部結構。

塑料樹脂合成玉對人體的傷害很大，含有大量的有毒物質。這類仿品有的可在重量上仿的與真品相差無幾，但硬度卻難以達到，用鋼刀一劃便有劃痕，也看不到內部結構。

綜上所述，求得一塊真正的和田玉并非易事，現在和田玉的產量很低，大多是作為國禮送到了國外。在對玉質本身有了詳盡的了解后，可以對古玉的工痕做一個探討。古玉砣痕是鑒定古玉器的重要線索，我們就此做一下對比和學習。

西周玉器上的一面坡砣痕，可見砣痕流暢有力，轉彎處砣痕走刀明顯并有轉接痕跡，技法嫻熟毫無做作。

這件玉器的工痕是仿西周的一面坡，雖然紋飾流暢卻看不到砣痕，底槽平滑光亮為電動工具的痕跡。

西周玉器細部圖。工痕底槽的包漿與光澤一致，砣痕轉接留下的銼刀銜接緊密，和砣具停轉所表現出陰線寬窄自然過渡的變化，以及砣具來回轉動留下高低不平的磨砂底。

西周玉器仿工痕圖。這件玉器從表面的打磨痕跡和包漿看，屬于西周玉器，但陰刻線工痕的包漿與表面的包漿明顯不一致，陰線可看到橫向的齒狀，非砣具的縱向線條狀，轉彎處雖極力去模仿磨砂狀，卻看不到轉接的砣痕和多次成砣的痕跡，幾乎是一次性完成。

春秋玉器上的砣痕。陰刻線底部可見砣具反復琢磨留下的毛茬和不平整的底子，砣工雖有連續的接痕，卻自然順暢有一氣呵成的感覺，尤其是轉彎處，線條隨著砣痕的轉接有寬有窄。

這件玉器為高仿春秋工痕。陰刻線底槽為U字形，真品多為上寬下窄的V字形，雖然刻意的用轉速較慢接近人工砣具轉速的電動工具，但工痕處顯得拘謹做作，陰刻線底部為一次成砣，與真品的多次成砣相悖，轉彎處呆滯沒有順勢流轉的深槽與收砣轉砣的痕跡，線條寬窄的變化處也顯得生硬，沒有自然流轉的氣韻，排列的陰線處也留有機器磞口。

春秋玉人細部圖。玉人耳部用臥蠶紋體現，細若發絲的陰線如同鐵線一般勾勒描繪，底槽利索干凈，砣痕運轉處線條變化自然完美銜接。

這件為仿春秋玉人細部圖。玉人耳部同樣為臥蠶紋，陰線內槽機器旋痕明顯，錯刀處無銜接痕跡留有斷刀。

這件戰漢玉器上的工痕，砣痕是由里向外一次次的碾琢而形成，古代砣具是正著轉幾圈反著轉幾圈，所以在碾琢這樣的工痕時非常嫻熟，一砣趕一砣劃出線外的歧線短而有力密布排列有序而不亂。

仿戰漢玉器的工痕。機器所作工痕與古時工痕不同，機器工痕只朝著一個方向運轉，仿這樣的工痕只能是一停一頓地往前蹭，并沒有來回碾琢的痕跡，往往可看到砣痕之間對接斷開的接痕，和來回碾琢時的磨砂底，線外歧線粗而無力排列無序顯得笨拙，陰刻線呈U字形的滾圓狀。

漢代谷紋。這種谷紋的工痕切削有力，幾乎看不到砣痕大有削鐵如泥的感覺，是春秋至漢代興起的一種工痕。刀起刀落均可見砣痕運轉的痕跡，皆是斜著走砣婉轉自如絕不拖泥帶水，四周有減地時留下凹凸的深墻，谷紋如同豆芽一般分明有致。

這件是仿漢代谷紋的一件玉器。谷紋沒有飽滿感，陰線內槽圓滑為數控仿工痕，四周雖然也有似乎減地留下的不平深墻，但沒有砣痕所留下的方向感。

明代玉器細部圖。工痕內外皮殼一致沁色漫布，底槽較深線條順暢，轉彎處砣痕接刀緊湊。

仿明代玉器細部圖。初看與上圖陰線幾乎一樣，細看內外包漿不一，底槽平行無深淺變化，線條有缺口，雖然古砣痕中也有磞茬現象，但不會有這種大塊的磞口。

明代玉牌細部圖。半圓或圓形工痕在玉器中常見，砣具在旋轉時不停地轉換方向才能完成，于是多看到砣痕在轉接時畫出線外的歧線和不斷銜接的痕跡。

仿明代玉器細部圖。與上圖真品相比，圓形的工痕處并未見到有砣具轉變方向時留下的痕跡。

清代玉器人物臉部細圖。這種兩端細中間寬的陰線，從唐宋開始大量的應用直到民國，這種陰線的特征是粗獷有力底部呈V字形，多是磨砂底，有的打磨較為光滑，寥寥幾砣下去便將嘴的輪廓勾勒出來。

仿清代玉器人細部圖。這件玉人的陰線仿制極為粗劣，市場上多見，線條雖為兩端細中間寬，但工痕柔軟無力，到處可見電動工具留下的缺口，陰線組合無神韻。

清代玉牌細部圖。這種走砣寬而粗的陰線在清晚期時多見，砣具旋削有力邊緣銳利成一斜角砣痕走向呈圓弧形，陰線底槽呈平整的磨砂狀，偶見接砣時的夾痕。

仿清代玉器細部圖。玉器陰線粗獷卻顯軟弱，陰線底槽留有道道直線痕，旋削無力走向不規則成近乎九十度直角，沒有走砣換砣的接痕這些均是電動工具所留痕跡。

清代花卉玉器細部圖。花瓣全部用砣子挖一凹槽形成，邊緣修飾圓潤，陰線細密排列，鏤空處可看到先以一個圓向另一端延伸偶有以鋸齒狀是拉絲工藝，用桯鉆先打一圓孔然后用鋼絲順著圓孔向前不斷的拉伸，所以會出現這些特征。

仿清代花卉玉器細部圖。陰線雜亂排列，沒有兩端細中間寬陰線的勻稱感，有的陰線只是輕輕一劃，時斷時連，沒有砣具深耕漫過的痕跡，鏤空的拉絲工沒有鋼絲走過的痕跡。

仿唐代陰刻線細部圖。上面的陰刻線是高仿，仔細觀察陰刻線整體生硬，尤其在砣痕的轉彎處沒有一氣呵成的流暢感，拘謹做作故意利用斷砣仿作古玉陰刻線的歧線，陰刻線底部也顯慵散沒有自如收砣留下的磨砂痕及V字形底。整體看缺乏一種靈動的藝術線條和氣息。

遼金時期陰刻線。古代玉器的陰刻線是一種藝術，下砣犀利流暢靈動自然優美，轉砣處氣韻相連寬窄變化自如，底部始終呈下尖上寬的V字形。

工痕的鑒定較為繁復，古玉皆以手工砣具制作，所以在每一件古玉上都會留下手工加工的痕跡。古玉中沒有真正對稱的圖案，即使微小的一條陰刻線也會有區別；古玉中的砣痕都是經過二次或三次成砣才能加工出來，由于在加工中來回磨砂，用放大鏡仔細觀察會找到這些痕跡；古玉在加工一些紋飾時，如谷紋會減地將這些紋飾突出來，四周也會留下凹凸不平的深墻，絕不是一次性加工而成；古玉紋飾陰線收刀的方向和線條的寬窄度永遠不會一致；古玉紋飾上的反光點也絕不會朝著一個方向，玉器的表面也不會呈現出光亮平潔的底子。

三、古玉的沁色鑒定

玉器的沁色鑒定也很重要，當然也有沒有沁老舊如新的古玉。玉器的沁與土壤中的環境有關，或者常與某種物質接觸而形成的如下圖：

釘金沁。是受鐵質金屬生銹后長期與玉器薄弱的地方接觸而形成的，如同釘子釘進去一般，形成時間在幾百年。

鐵沁。是受鐵質金屬的銹色沁染所致，形成時間千年以上。

朱砂沁。是受附著其上的朱砂長期沁染形成，形成時間二千年左右。

石灰沁。是受石灰沁染而形成，形成時間七八百年。

土咬斑。受土腐蝕形成，形成時間千年以上。

土沁。受黃土沁染形成，形成時間百年以上。

水沁。受水的沁染形成，形成時間百年以上。

飯糝沁。也是水沁的一種，形狀如同米粒。

水銀沁。受水銀的沁染形成，形成時間二三百年。

牛毛沁。多由水銀或土受沁形成，形成時間二三百年。

血沁。經人或動物的尸血沁染所致，受沁的玉器一般質地疏松。

鈣化。是由地熱影響而形成，形成時間二千年以上。古玉的鈣化是從里到外的一個過程，表面呈現出潤澤的光亮，現在很多偽器，多是以酸腐蝕而成，表面干澀過渡不自然，像是人用毛筆甩上去的點狀物，而且沒有深入肌里，有時出現起皮現象。

開窗。指玉器受到鈣化或石灰沁染，只在某一部位露出玉器的顏色。

花臉沁。是指一整塊玉器全部受沁，而且沁色豐富艷麗，形成時間三百年左右。

金屬沁。是玉器與含鉛或錫成分較高的青銅器，或單純的與這幾種礦物質長期接觸而生成的沁，在玉器表面泛著金屬光澤。

以上沁色的種類并非全部，但萬變不離其宗。沁色如同翡翠的顏色，都有色根。古玉沁色皆沁入肌理，由外向內漸變的過程，內外泌色形狀如同天上的云朵，絲絲相連或連成一片。古玉上大多有二種或多種沁色存在，這些都是仿古玉難以做到的。而且在受沁的地方一般玉質都會發生質變，表皮會出現收縮現象。

四、玉器的包漿鑒定

古玉器大多在出土后傳世，由于長期埋藏于地下，受地理條件的影響，受酸堿侵蝕，或經地溫、地氣的影響或浸潤，會造成玉器結構上的蛻變，其由內而外整體的色澤和光感也會發生變化。如白玉變奶黃色，青玉變深綠色等。雖經人體的接觸或空氣的漸漸浸潤，這種內在質的變化都會存在，只會使玉器愈加的潤澤，我們稱之為包漿。古玉的包漿是多種多樣的，有的顯得陳舊感十足，有的顯得老舊如新。

包漿的種類有很多，一般所說的包漿是空氣和自然環境中形成的一種附著物。南方常年溫熱形成的包漿非常明顯，北方則不同如山西因環境干燥水質含堿較大，很多古器物上的包漿并不明顯，保存環境較好的幾乎看不到包漿。

古玉大多出土再傳世者多，后經空氣與人體接觸形成包漿。這些出土古玉的包漿是千變萬化的，有水坑、膠泥坑、南北方坑口出土等，這些環境因素都會影響到器物的包漿。

南方出土的大多是水坑，沁色豐富自然，包漿附著物較為厚實。北方的玉器保存環境相對要好得多，氣候干燥多以黃土、沙子為主要地質，不受雨水和潮濕氣候的影響，有的如同新物一般。由于地域條件的差異，有些古玉的皮殼、包漿，其表現形式與我們常見的古玉有著非常大的差異。

古玉包漿的仿作最重要的工序是過蠟、喝油、擦拭，其作用是彌補表面微光不平的現象，讓玉更潤澤光亮，蠟和油是油脂類，可以讓玉產生油亮滋潤的感覺，很多玩家都忽略了此種工藝的重要性，據《天工開物》中記載，最早發明使用此方法是在宋代，直至沿用到現代還是這種工藝。

宋代以前玉器上均無蠟狀殘留物，出土玉器的特征表現為，手感干燥，無油膩感，用溫水多次浸泡后，刀口無吐蠟現象，但出灰，玉質較差的較為明顯。宋代出土玉器或傳世器物刀口處及局部都有蠟狀殘留物，元明清民國均有，不過這種蠟狀殘留物放在指尖一搓會呈顆粒粉狀，無油膩感，不粘手。現在市場上所謂高仿或低仿玉器，刀口處摳下來的蠟放在指尖一搓呈融化狀，粘手油膩，所以宋代以前的高古玉絕無蠟狀殘留物，如有則是不到代或現代仿品。

西周璇璣細部圖。這件玉器表皮似果凍狀，如同蒸熟的梨子，由內到外可看到變化不同的色澤，布滿整個玉器，這便是所說的包漿。玉器的沁色和白皮交雜著漫布在一起布滿整個玉器，這也是包漿。玉器的沁色和白皮交雜著漫布在一起，并不均勻卻顯得很自然，而且這種質變是由里向外的。

仿戰漢谷紋玉璧。這件玉器看起來油潤光亮包漿厚實，但沒有從內到外的質變過程及過渡色，也沒有果凍狀的凝聚物，的沁色顯得干澀，并且顏色無艷麗的層次感，只附著在表面。還有谷紋排列的反光點一致，說 明是經機器順著一個方向打磨而成，而手工打磨是沒有方向的。

清代玉牌。這件玉器表面呈蠟脂狀，之后又包裹著一層凝聚物，左邊是較為明顯的由里及表的質變過渡色，顏色不一相互交融。

仿漢代玉環。這件玉器非常油亮，無歲月所留下的厚實凝重的質感，所呈現的牛毛紋沁色也極其輕浮，沒有深入肌里的變化，玉器內部的光澤非常明亮，難掩新玉的光氣。

西周玉魚。玉魚表皮現腐蝕痕，斑塊隨腐蝕面積分布，石灰形成的白皮淡淡的覆蓋其上非常自然，內里有一種漿汁感透出來。

仿戰國玉龍。玉龍表皮只有一種似石灰沁過的灰皮，并無斑塊也無剝落現象，如果沁色嚴重，玉怎能沒有破壞，但表面處理很到位，沒有了玉內的光澤，說明做舊的水平已非常高明。從打磨和工痕來看應是使用復原的老砣具所加工，不過還是缺少了韻味。還有就是龍身邊緣部分沒有緩緩下收的平滑感，脊部沒有明顯的突出來，龍首也沒有了那種靈動的氣韻，好似一只懶狗。

仿漢代玉璧。這件玉璧看上去像是一塊風化的石頭，其實是酸腐食過的痕跡，沁色的色澤很淡沒有深入到玉璧的內部，顯得輕浮。市場上很多假沁都是這樣模糊一片，沒有向周邊的過渡色，如同翡翠的色根一樣。這樣的沁是用化學試劑煨出來的。谷紋排列的反光點和大小也都基本上一致。

西周玉璧。玉璧柔和內斂的光澤如同月光下的照影，有種朦朧的感覺，很多高古玉都具備這種特質。石灰沁深入肌里自然均勻，玉質表面像用沙子磨過一樣，這正是這件玉器顯著的特征，我們稱這種底子為磨砂底，是古代玉器打磨工藝的一個縮寫。當然磨砂底只出現在部分玉器中。工痕內部與表面所呈現的包漿和光澤一致，也是辨別古玉的一個特點。

唐代雖然已經出現玉牌，但這種方形的牌子還未曾有過。最主要的是其鈣化的表皮，看似已成雞骨白，實則玉內部的光氣仍然未散從表皮透了出來，表面也異常光滑沒有受到土咬或腐蝕，內部結構瓷實沒有發生過質的變化，這些都表明這是一件年代并不久遠的玉器。與第二件玉鉞相比差異還是比較大的，第二件玉器也是全部鈣化，玉器內部的光澤已經消散，表皮溫潤不透光也沒有反光，可以看出玉器的內部結構疏松，并且布滿了土咬斑痕。

五、古玉的種類鑒別

古玉種類的鑒別是十分重要的。古代有一些玉器是某個時代的見證，如紅山文化的河磨料、齊家文化的甘肅玉、商周時期的蛇紋玉、藍田玉、戰國的戰國青、松石綠、紅縞瑪瑙、青花玉、漢代的灰玉、明代的石子玉等如圖：

紅山文化柱形飾。此玉產自遼寧岫玉，與和田籽料一般采自河床處，稱為河磨料，硬度和潤度僅次于和田玉，后世再沒見到，現在大多為原石料，并無籽料。

齊家文化玉琮。齊家文化玉器用料經過近些年的探索發現其礦脈，采自甘肅一帶，稱為甘肅玉，此后再無此料出現。

西周玉璜。此玉料采自陜西藍田，稱為藍田玉，因色黃為藍田黃玉，這種玉料西周曾有出現，現在市場上也可看到此類玉的仿品。

西周玉琮。此件玉器為蛇紋玉所成，蛇紋玉的產地有很多，但文化期至西周所見蛇紋玉，多來自酒泉，產自甘肅祁連山一帶。

漢代玉龍。這件玉龍為和田青玉，夾雜著少許黑色墨點，稱為戰國青，在戰國和漢代的玉器中經常見到這種玉料，以后各朝代并未見到，現代雖然有類似的料子卻不如戰國時的青玉清澈透亮。

春秋玉璧。此玉璧用料為一種近似松石色的玉料，透光性差，密度高手感厚重，這種玉料只在春秋戰漢時出現，產地不詳。

戰國紅縞瑪瑙珠子。此珠子為瑪瑙材質，色澤艷麗夾雜著紅、黃、白、青幾種顏色，此種材料在春秋戰漢時就有出現，古時稱赤玉，開采于遼寧北票。

春秋佩飾。此件玉器為青花玉，春秋至戰漢很多玉器中都帶有這種墨點，稱為青花玉，為和田玉質。

明代晚期至清代早期有這種玉器，此后再沒出現，現在雖然也有青花玉，但玉中的墨點呈片狀，不像古代玉器中墨點是分散開的。

漢代灰玉蟬。此玉蟬為和田灰玉，這種玉料在漢代和明代多見。

遼金玉帶。此玉產自和田，因石性較大，故稱石子玉，此玉僅見于遼金與明代，遼金少見明代較多。

玉質種類可謂繁多，顏色非常豐富，主要是以青、黃、赤、白、黑，五種顏色為主，自古就有一紅二黃三白玉，可看出此三種顏色的玉價值最高。

六、古玉的主題圖案與寓意

玉器鑒定中還有一項是對玉器圖案中寓意的理解與鑒賞，在宋代后玉器可謂是有圖就有義。這也是玉器文化的一種，在此簡單地將常見的圖案與組合述說一下：

蝙蝠寓為福，如果與銅錢組合，可理解為福在眼前與鹿和桃組合為三星拱照，取諧音福、祿、壽。如果是五只蝙蝠和一只開口的盒子組合寓為五福和合，和合是北方的一種方言，還有五只蝙蝠圍繞著一個壽字或蟠桃邊，寓為五福捧壽。也有五只蝙蝠雕在一個方形的玉牌子里，或咬著一個方形的邊似門一樣，寓為五福臨門。紅色的蝙蝠飛翔于天際，寓為洪福齊天。

蜘蛛表示喜慶，桃則表示長壽，二者組合起來即為喜慶長壽。喜鵲與梅花組合可理解為喜上眉梢，梅取諧音眉。眾喜鵲與一輪紅日組合寓為日日見喜。蓮花與鷺鷥、蘆葦，組合寓為一路連科，或一路連發之義，取諧音連和路。鷺鷥與芙蓉花組合寓為一路榮華。佛手、桃子、石榴，組合寓為三多：福多、壽多、子孫多，佛取諧音為福，桃代表壽，石榴子多，代表子孫多。馬背上騎猴寓為馬上封侯。人背上立人或背人寓為人上之人。

八仙過海中的八位仙人寓為八仙報喜，若只有八位仙人使用的八件法器，則為吉祥八寶。此為道家八寶，還有佛家八寶：法螺、法輪、寶傘、白蓋、蓮花、寶瓶、金魚、盤長等圖案，寓意卻是相同的。葡萄、松鼠、蔓藤組合寓為子孫萬代，葡萄多子取意為子，松鼠取諧音孫又在十二地支為子，蔓藤取諧音萬代。三只羊馱著太陽或單獨的三只羊組合寓為三羊開泰。大象與寶瓶相組合寓為太平有象，瓶取諧音為平。

大獅子與小獅子組合寓為太獅少獅，獅和師諧音：古代有三公、三保之職三公為太師、太傅、太保是為大官加銜。三保也稱三少，為少師、少傅、少保。意思為世世代代可享高官厚祿，榮華富貴。蝎子、蜈蚣、蛇、蜥蜴、蟾蜍，組合寓為五毒，也叫五通神：相傳在端午節佩戴五毒的圖案可以祛邪避禍以毒攻毒永保平安。

玉器中常見的一位手持荷花，一位手捧盒子的兩個人皆蓬頭垢面，有些雕刻為老人狀，有些為孩童狀，組合在一起，便是和合二仙。清雍正十一年(1733年)敕封寒山為和圣，拾得為合圣，和合二圣或和合二仙便從此流傳下來，是中國民間美和團圓之神。

兩只交頸的鵝，鵝與合為諧音，寓出詩經：“詩經、大雅、大明：天監在下，有命既集；文王初載，天作之合”形容男女之間美滿的婚姻。天竹、瓜瓞組合寓為天長地久，瓞是一種繁殖很快藤蔓很多的小瓜。這兩種植物與道德經中所言“天長地久，天地所以能長且久者，以其不自生，故能長生”的意味相通，故借此來表述其意。鹿、鶴，或有桐樹相組合，寓為六合同春取其諧音。

梅、蘭、竹、菊，代表四季，插于瓶中寓為四季平安，瓶和平諧音。花瓶和如意組合，寓為平安如意。花瓶與笙另加三只戟，取其諧音寓為平升三級。玉蘭花、海棠花、牡丹組合，寓為玉堂富貴，玉取其字，棠取其諧音為堂，牡丹自古便是富貴的象征。玉蘭花與樹組合寓為玉樹臨風。

官帽與爵杯組合寓為加官晉爵。牡丹與白頭翁組合寓為白頭富貴，也可以理解為白頭偕老。龍頭龜身的動物，取其諧音榮歸，如外加錦雞可理解為衣錦榮歸。荷花、蓮藕、蓮蓬組合寓為因和得偶。蓮花與鯰魚組合取其諧音寓為連年有余。竹子與鵪鶉寓為竹報平安，鵪諧音為安。麥穗鵪鶉組合寓為歲歲平安。

老人與小孩的組合寓為老少平安。百合花、柿子、橘子，取其諧音寓為百事大吉，若沒有橘子，而是如意，可理解為百事如意。彩帶系著磬和魚，系同吉、磬同慶、魚同余皆為諧音，寓為喜慶有余。人物騎象并手持如意，取其諧音吉祥如意。太陽從海上或山林升起，寓為旭日東升。

銅鏡或銅盆外加鞋子，取其諧音寓為同偕到老。鵪鶉、菊花、落葉組合，取其諧音寓為安居樂業。池塘中的金魚取其諧音寓為金玉滿堂。蔥、菱角、荔枝組合取其諧音寓為聰明伶俐。獾與喜鵲組合取其諧音寓為歡天喜地。獾與樹葉組合取其諧音寓為歡守祖業。童子騎鰲魚意為獨占鰲頭。

梳著劉海的人物與三只腳的蟾蜍或加一大串錢，寓為劉海戲金蟾。以琴、酒、詩組合，或與松、竹、梅組合，寓為歲寒三友：清人趙翼《陔余叢考》載“古人鄉無君子，則與山水為友；里無君子，則以松竹為友；坐無君子，則以琴酒為友。”猴子旁邊有一印章掛于樹上或梁上，猴和侯諧音，寓為封侯掛印。

回頭的馬寓為馬到成功。石頭上站一只大雞，取其諧音寓為室上大吉。公雞與雞冠花組合寓為冠上加冠(官上加官)。落花生也叫長生果，寓為長生不老。松樹下一老者寓為松下高士。松樹與柏樹的組合寓為松柏常青，為長壽之意。

明代斧形玉佩。這件玉器的圖案組合為斧、老鼠，取諧音為“府上有福”除此以外，另一重寓意是：老鼠在十二地支里為子時，龍為辰時，子時與辰時正好是半夜到清晨這段時間，子時到了辰時還會遠嗎？也就是說由老鼠到龍過渡的時間，也可理解為老鼠變成為龍，有望子成龍的愿望，這件玉器也可以解釋為“府上有龍”的含義。專門有表現老鼠與龍的玉器題材，稱為“子辰佩”其中也是望子成龍的意思。

清代馬首帶鉤。此帶鉤首為馬形，身雕蛟龍，二者寓意為龍馬精神。馬與龍自古就有淵源，在古人心目中，馬是具有龍性的，龍和馬是可以相互變化的。如《周禮?夏官?司馬》：“馬八尺以上為龍。”《吳承恩詩文集?送我入門來》：“馬有三分龍性。”山海經里講“馬實龍精”。這些都是龍馬精神由來的一些佐證。此帶鉤還有望子成龍之意，馬即是龍馬首望著蛟龍，也可理解為企盼蛟龍在渡劫后變化為龍。

以上玉器在古老的中國留下了時代的烙印，為玉器斷代提供了一定的依據，如能結合以上多種方法去鑒別玉器的真偽，會容易很多。